重返民间：价值的重建与美学的扩展

作为肩负启蒙大众使命的一代，鲁迅和五四一代作家大都有强烈的精英意识，对传统的激烈批评态度，使他们对底层和民间文化并没有太多正面关注。“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。（19）”另一位陈独秀也说，“‘国风’多里巷猥辞，‘楚辞’盛用土语方物”（20）。自诩为“20世纪最后一个浪漫派”的沈从文也声称他的“希腊小庙”里“供奉的是‘人性’”（21），乡土或民间世界在他那里也已经幻化为了东方式的伊甸园。显然，截止20世纪40年代赵树理等革命作家登上文坛之前，新文学的主要场域基本上属精英阶层所有。这当然不是一个“进步论”的命题，新文学在转向民间场域的过程中，必然会与革命政治和意识形态相遇。自然，在全民族抗战救亡图存这样的国家大势面前，文学的个人性与精英主义趣味确乎显得有些微不足道，回到民间也自然而然地成为了现实的需要。尽管如此，40年代中国文学回到民间的倾向说到底又并不意味着纯粹和本源性的民间价值的出现和回归。

不过，与在革命领袖那里所论述的工农兵方向仍略有不同，赵树理的话语中仍然让我们看到了一个顽固的民间身份的自我想象：

我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上“文摊”，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步去夺取那些小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。

有记载说，1942年初，在一次太北区举行的有关华北文化的大规模座谈会上，赵树理故意从老百姓家里拿来几本这样的书——《太阳经》《老母家书》，写着“洗手开看”的《玉匣记》《秦雪梅吊孝唱本》《推背图》《洞房归山》，还有《麻衣神相》《增删卜易》等，说这才是在群众中占着压倒之势的“华北文化”。与会的史纪言回忆说，赵树理在会上“大声疾呼，要求文艺通俗化” 

显然，赵树理与革命文艺的要求之间确有一个融洽期，这就是他写出了《小二黑结婚》《李有才板话》等一批作品，且被誉为“延安文艺的方向”的一个原因。但正应了陈思和的说法，赵树理在随后的写作中，他作品中原生的那些活跃的民间文化因素逐渐遭到了压抑和规训，他的写“旧人”的才华慢慢失去了用场，而“新人”却是怎么也难于写好的，原因在哪里？就在于成熟且鲜活的民间文化因素的滋养，而当它慢慢被修剪得越来越规范的时候，他也慢慢由一个被肯定和赞誉的作家，变成了一个才华消磨的作家。就在“浩然创作《艳阳天》的时候，赵树理却只能用笨拙的手段写了一些老农民热爱劳动的报导文学，他晚年终于放弃了小说创作，转向传统戏曲，改编出反屈服投降的上党梆子《三关排宴》”；“成也民间，败也民间，这就是一个被誉为是《讲话》以后代表着文艺‘方向’的作家所走过的道路”

这一看法说出了问题的关键，政治和民间这两个曾经一致的向度在交叉之后的分道扬镳，造就了一个作家的荣辱浮沉，当然也影响了他的艺术生命。但不论怎么说，赵树理现象确实证明了民间价值的作用与意义。正如陈思和所说，“如果依政治意识形态为衡量标准，赵树理对生活的解释怎么看也缺乏‘深刻性’……但是，我们暂且放弃一下五四以来政治与文艺逐渐结合而成的一系列评判‘深刻’、‘真实’、‘史诗’、‘阶级性’等新传统标准，把眼光放到民间的土壤上，就不难理解赵树理笔下的朴素魅力。”(25)在革命作家中几乎劫后余存的两位——赵树理和孙犁的作品中，我们不难看出，他们历经磨难而留存的“文学性”，不是来源于别处，正是源于其作品中活跃的两个东西：在孙犁那里是来自中国传统叙事中的“旧文人趣味”；在赵树理这里，则是来自乡土世界的活跃的原生性的民间因素。