人格的“矮化”与文学的成长

早有学者注意到这样一个问题：在总体的文化人格方面，当代作家比之现代作家表现出了一种“集体性的人格衰退”。从这个角度看，“从鲁迅到莫言”便成为了一个尴尬的、暗含了逻辑衰变的问题。因为很显然，鲁迅是具有留学背景的高级知识分子，有大量足以证明其出众的文化素养的学术著述，有很好的外语，国际化的经历与眼光，同时鲁迅还直接介入了新文化运动，是五四一代作家中最具有精神与道义担当和人格魅力的人物之一……连德国人顾彬都说，西方的作家都懂好几门外语，“不懂外语的作家不会是好作家”(29)。而莫言这一代作家，不要说懂外语，连教育背景都并不正规。照此逻辑，新文学所走过的，当然不是一个进变与成长的道路，而是一个“一代不如一代”的衰退的路。

因此这样的看法便显得很正常，也似乎不容置疑，即使在莫言得奖以后，也有各种各样的评价。比如“翻译功劳说”，认为中文原作是粗糙的，被高明的翻译家翻成英语之后，西方人已经看不到原作的粗糙；还有的则是通过作家“文学写作之外的担当”，去梳理这个衰变的逻辑，认为鲁迅是“以知识分子的面目说话，担当社会的良心”，而莫言则只愿意扮演一个作家的角色，这样就会影响到他的写作的批判性。

这些说法都以看似严密的逻辑，但笔者却不这么看。确实，单从精神人格或文化人格的构成看，莫言这代作家可能比不了鲁迅——更直接地说，他们没有鲁迅那样在国学、外文以及理论方面的综合造诣。然而“人格化”地看待他们之间的差异，同历史地考察文学的进退变异又不能等同起来。虽然在人格的意义上说，鲁迅称的上是“伟大作家”；但如果从“文本”上看，莫言则更为丰富。这是一个非常奇怪的关系，也构成了中国新文学的一个整体性景观和逻辑：不承认当代作家的精神人格力量的趋弱和萎缩是不对的，但不承认当代文学比现代文学更为复杂和成熟也不客观，这就是“从鲁迅到莫言”这个时间叙事中所包含的最核心的意义。但对这个关系的认知又不能绝对化，即便鲁迅是中国现代作家精神人格的楷模和典范，但也不是白璧无瑕；即便莫言和当代作家们在精神上有矮化的倾向，但也不是一无是处。近距离地看任何人、任何作家，都会有“做人”方面的弱点或缺陷，鲁迅也不例外。人非圣贤，孰能无过？就像梁实秋所揶揄的，“假如隔壁住着一个诗人”——任何自命正常的人，都会有不寒而栗甚或毛骨悚然的感觉。然而拉开了时间距离再看就完全不一样，“生活中的人格化”和“传奇中的人格化”，以及“文本中的人格化”会完全不同。我们如今所理解的鲁迅的人格，已然是被传奇化和文本化了，而我们对包括莫言在内的当代作家的审度，则无疑是一种“生活中的人格化”视角，由此也必然显现出更多的缺陷。实际上，福柯所说的“人死了”，某种意义上也是暗示文学之中、暗示知识分子“人格化的主体性”的丧失，即“作者死了”，文学只剩下“文本”，而不再具有“人格化意义的作者”。就鲁迅而言，他强调文学创作的意义不在文学本身，而在于“引起疗救的注意”，旨在启蒙以立人。他的文学世界虽然足够庞大，但却没有体量稍大的长篇小说，有人认为这是鲁迅离世太早的原因，然而文学史上许多长篇杰作问世之时，其作者都不及五十岁。莫言在获得诺贝尔文学奖时还不到六十岁。虽然莫言没有在“人格”上赢得鲁迅式的尊敬，但却写出了《丰乳肥臀》这样的作品，更何况，他的《檀香刑》《酒国》也有过之而无不及地传达和书写了与鲁迅同样的主题。我们仅仅用人格的矮化自然会带来文学的退化这样的逻辑，又如何能够说得通？

因此，在2008年，我在出席上海的一个“新时期文学三十年”的研讨会上发表过大致如下的观点：“如果把改革开放以后三十年的文学和‘五四’以后三十年的现代文学做一下比较，我们会发现，现代文学有‘伟大的作家’但几乎没有‘伟大的作品’，而当代文学虽然没有‘伟大的作家’，但却几乎出现了‘伟大的作品’。”

这些话当然不可能说服持上述观点的人。但是我们可以设想，即便中国当代的作家们有成为鲁迅式的“文化英雄”的雄心，也很难再变成现实。不但像鲁迅那样的在改革社会意义上的“启蒙主义的文化英雄”已经不复存在，连海子那样“纯粹哲学意义上的文化英雄”也早已成为神话。他的名篇《祖国或以梦为马》中著名的诗句是，“我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”。假如按这样的标准，海子之后的苟活者无一不是文化意义上的“小丑”。以鲁迅为标高要求当代作家，恐怕只是一个勉为其难的幻想。从这个意义上说，莫言说自己只愿意作为一个老百姓写作，无疑也有事实上的不得已。

然而，刨除所有这些当代性的纠结，从更长的历史尺度来看文学，莫言所说的不只是自我的辩护，而是度越百代的事实：

……请想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦难深渊的人写不出来的。所以，真正伟大的作品必定是“作为老百姓的创作”，是可遇不可求的，是凤凰羽毛麒麟角。

像蒲松龄写作的时代，曹雪芹写作的时代，没有出版社，没有稿费和版税，更没有这样那样的奖项，写作的确是一件寂寞的、甚至是被人耻笑的事情。那时候的写作者的写作动机比较单纯……像蒲松龄，一辈子醉心科举，虽然知道科举制度的一切黑暗内幕，但内心深处还是向往这个东西。如果说让他焚烧了他所有的小说就可以让他中一个进士，我想他会毫不犹豫地点起火来的。到了后来，他绝了科举的念头，怀大才而不遇，于是借小说表现自己的才华，借小说排遣内心的积怨。曹雪芹身世更加传奇，由一个真正的贵族子弟，败落成破落户飘零子弟，那种人情冷暖、世态炎凉的体验是何等的深刻。他们都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄，在社会的下层，作为一个老百姓，进行了他们的毫无功利的创作。因此才成就了《聊斋志异》、《红楼梦》这样的伟大经典。

这些话当然没有鲁迅的《中国小说史略》《汉文学史纲要》的论断来得更学术化，更见素养和见地，但它也同样说出了文学的真理，道出了自来伟大的文学有可能便是“作为老百姓的写作”这样一个事实。因此，道德化的、形而上学地理解作家的精神人格，在有的时候是有道理，在有的时候则是勉强的。严羽说，“诗有别才，非关理也”，有学问的人很多，但未必都能够成为好的作家，懂外文的人也很多，但可能与作家根本就不沾边。仅仅从作家身份、人格的文化状况“倒推”文学的高低，更多时候是不灵的。冯梦龙说，“歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅”，“但有假诗文，无假山歌”(33)。意思是说，越是写作者的身份低微，写出的东西就越真实和自然。中国文学自“书契以来，代有歌谣”，其最具活力和最为宝贵的便是民间因素，而与民间因素生长在一起的，也定然是“作为老百姓的写作者”。因此，这实际上也许不只是一个写作身份的问题，而是一个关于文学的过去和未来的基本问题。虽然当代作家的文化身份是相对庸常和粗鄙的，但他们却写出了并不庸常和粗鄙的作品，虽然他们不太具备鲁迅那样出众的自我阐释能力，但却找到了更适合自己的写作角色和位置。在他们这里，身份的降解并不只是意味着文学的某种衰变，同时还意味着另一种脱胎换骨的成长，和一种古老而欣然的回归。